«Enduring» est un mot idéal pour décrire l’héritage du cinéaste et activiste Marlon Riggs, dont les documentaires primés explorent les questions toujours pertinentes de la race, de la représentation médiatique et de la politique sexuelle. Adoptant à la fois un style conventionnel de production documentaire et un style plus innovant dans lequel il applique les principes de l’auto-théorie pour intégrer des expériences personnelles avec des analyses théoriques, Riggs a produit un corpus de travail hautement stylistique, profondément émouvant et politiquement astucieux, remettre en question les normes de son temps – surtout en ce qui concerne les idées de la masculinité noire – et briser les tabous sur la sexualité et le sida.

L’année 2020 a vu de nombreuses batailles dans une guerre interminable pour la dignité et l’égalité de traitement de la communauté noire américaine, des manifestations contre les meurtres de Breonna Taylor et George Floyd aux mains de la police à l’examen depuis longtemps en retard des marques de conglomérats alimentaires populaires qui utilisent des images imprégnées d’histoire raciste. C’est l’histoire des représentations racistes des Noirs américains que Riggs explore dans son documentaire primé aux Emmy Awards 1986, Notions ethniques, qui dissèque les nombreuses caricatures malignes – parmi lesquelles le joyeux « Mammy », le « Pickaninny » animalier, le « Zip Coon » dandy et doltish, et le « Sambo » simple et servile – qui ont été utilisés dans le divertissement et la publicité populaires pour profiter et perpétuer une hiérarchie sociale fondée sur l’exploitation des Noirs, même longtemps après l’abolition de l’esclavage en Amérique.

Au cœur de ces stéréotypes se trouve, bien entendu, l’intention de déshumaniser les Noirs en les dépeignant comme intrinsèquement inférieurs, grotesques, sauvages, incapables de l’autonomie accordée aux Blancs, sexuellement agressifs ou asexués, et tout à fait comme un «autre» irréconciliable. . Juxtaposant des caricatures avec des images de lynchages du monde réel, Riggs ne laisse aucun doute quant à l’effet d’une exposition continue à ces campagnes dégradantes sur les Afro-Américains.

Beaucoup de ces stéréotypes persistent obstinément à ce jour. Un exemple particulièrement épouvantable est mis en évidence par le professeur de psychologie et rédacteur en chef de la revue, Sexualisation, médias et société, Carolyn M. West. Ici, elle explore l’objectivation toxique dans la pornographie populaire, dépeignant la femme noire comme hypersexualisée et promiscuité et l’homme noir comme prédateur sexuel. «La conception dominante d’être un homme noir aujourd’hui est encore celle dans laquelle le corps est hautement sexualisé, dans lequel on s’identifie à un certain type de prouesse sexuelle, dans laquelle on se sent en fait comme un objet de peur, parfois dégoûtant », dit Cornel West dans le documentaire de Riggs de 1994 Le noir est… Le noir n’est pas. Riggs invite le spectateur à réfléchir à l’effet cumulatif de ces représentations: comment ont-elles façonné la culture? Comment continuent-ils à façonner la façon dont la société dans son ensemble se rapporte aux individus noirs et la façon dont ces derniers se rapportent à eux-mêmes?

Riggs examine ces questions en déplaçant son attention des émissions de ménestrel d’avant-guerre et du divertissement du début de l’ère hollywoodienne à l’âge d’or de la télévision et au-delà dans son documentaire de 1991. Réglage des couleurs. Dans de nombreux cas, s’appuyant sur des caricatures de l’époque de l’esclavage qui dépeignent les Noirs comme heureux et naturellement adaptés à leur rôle subordonné – à cette fin, Riggs offre l’exemple de l’heureuse femme de ménage Beulah de l’émission éponyme du début des années 1950 – la télévision a sollicité le passé tout en incorporant un nouvel archétype noir qui a néanmoins exercé le même contrôle psychologique sur le public et favorisé le même système d’oppression. Encore une fois, la juxtaposition est utilisée avec un effet puissant alors que Riggs contraste les clips de « Beulah » et sa figure maternelle vibrante, passionnée et contente avec des images de vraies femmes de ménage, maussades et minées d’énergie qu’ils ont dépensées pour prendre soin des enfants de leurs employeurs, l’énergie qu’ils pourraient ont autrement donné aux leurs.

Citations de James Baldwin – aptes compte tenu du souci de l’auteur d’arriver à la racine de Pourquoi L’Amérique blanche avait besoin de telles caricatures en premier lieu – encadrer des segments des chapitres du documentaire, comme le suivant de l’essai «Notes pour un roman hypothétique»: «L’image du pays du nègre, qui n’a pas grand-chose à voir avec le Negro, n’a jamais manqué de refléter avec une sorte de précision effrayante l’état d’esprit du pays. « 

Les dictats du jour appelaient à ce que la télévision soit un sanctuaire pour les téléspectateurs blancs et, en tant que tel, le nouveau personnage noir devait rester figé dans le temps, tout comme le mouvement des droits civiques, des images dont Riggs alterne avec l’idylle synthétique aux heures de grande écoute ses familles nucléaires immaculées, rugissaient hors de l’écran. À l’écran, ce nouveau personnage était pleinement assimilé, apaisant, sans prétention, aseptisé, non menaçant: un antidote parfait aux troubles qui se préparent à l’extérieur. « Tante Jemima et Oncle Tom sont morts, leur place est prise par un groupe de jeunes hommes et femmes incroyablement bien ajustés … férocement alphabétisés, bien habillés et frottés », écrit Baldwin dans son essai, « Many Thousands Gone » (de 1955 Notes d’un fils indigène). Cette citation figure également dans Réglage des couleurs.

Pris entre des rôles médiatiques prescrits qui reflétaient mal la réalité complexe subie par la communauté noire américaine, les acteurs noirs, censés «  représenter la race  », ont enduré l’aliénation et l’hostilité de tous les côtés – pour être insuffisamment noirs et pour être irréalistes de noir – fomentant une crise aiguë d’identité. L’individu noir se voit vu, un phénomène d’hyper-conscience inconfortable et d’hyper-conscience que Frantz Fanon a expliqué dans Peau noire, masques blancs (1952), qui documente la violence psychologique du racisme et l’aliénation subie par ses victimes. «Tous les rôles sont dangereux», écrivait Baldwin dans son essai de 1961 pour Magazine Esquire, « La nouvelle génération perdue ». «Le monde a tendance à vous piéger dans le rôle que vous jouez, et il est toujours extrêmement difficile de maintenir une distance vigilante et moqueuse entre soi-même tel que l’on semble être et soi-même tel que l’on est.

Dans Le noir est… Le noir n’est pas, Riggs sonde les implications de ces rôles et des rôles similaires sur la psyché noire et la signification de la noirceur, avec les éléments supplémentaires de la sexualité et des rôles sexuels, soulignant l’importance d’une compréhension intersectionnelle qui laisse la place aux identités composites et à la compréhension mutuelle dans un communauté. Riggs montre comment, pour tenter de récupérer la masculinité noire des effets castrateurs de la violence historique blanche, les hommes noirs ont adopté une définition étroite, patriarcale et exclusive de la virilité au détriment des femmes noires et des hommes gays noirs. « Avec tant de mots sur l’homme noir », dit Riggs, « on doit se demander: où étaient toutes nos femmes? Et qu’en est-il de leur rédemption? »

Tissant des commentaires d’auteurs, d’activistes et de féministes avec des clips qui montrent Eddie Murphy en train de faire des blagues grossièrement sexistes dans ses routines de comédie debout et Louis Farrakhan s’engageant dans ce qui équivaut essentiellement à des excuses pour agression sexuelle, Riggs met à nu les contradictions autodestructrices. au cœur de cette notion de virilité, qui se pose comme libératrice, dans la mesure où elle se rebelle contre la caricature des hommes noirs comme «des eunuques ludiques, rieurs, chantant des Sambos». Riggs demande: « Est-il étonnant alors que lorsque les hommes noirs ont finalement obtenu le vote public, la priorité absolue était de restaurer ce que la société nous avait volé à plusieurs reprises? »

Les femmes et les homosexuels ont donc été les plus touchés par ce double assaut: du racisme de la société blanche dans son ensemble et de l’homophobie au sein de la communauté noire, fortement imprégnée d’une forte tradition ecclésiale et ayant pour mission de retrouver la dignité volée de l’histoire, du patrimoine, et la virilité, en partie par l’afrocentrisme. «L’homosexualité est une déviation de la pensée afrocentrique», soutient Molefi Asante. Dans son film de 1989 Langues non liées, déviation poétique et provocante de ses documentaires plus explicatifs, Riggs contemple l’absurdité d’être forcé de choisir une facette de son identité tout en évitant l’autre. Est-il noir ou gay? « Comment pouvez-vous choisir un œil par rapport à l’autre? » il demande.

En effet, Riggs abolit cette fausse dichotomie dans le Langues non liées, embrassant les deux aspects de son identité et annulant le silence oppressif enduré par les hommes noirs, homosexuels et hétérosexuels, face à l’homophobie et au racisme, respectivement. «La colère non évitée devient douleur, le non-dit devient rage, la libération devient violence», récite un chœur dans le film. Langues non liées évite cette violence en permettant à la colère refoulée de remonter à la surface par la parole, par une célébration de la sous-culture gay noire et par la représentation douce et respectueuse de l’intimité masculine: un contre-sens direct aux stéréotypes dégradants évoqués précédemment.

L’une des caractéristiques les plus remarquables de Langues non liées C’est la façon dont il établit un terrain d’entente entre les hommes noirs hétéros et homosexuels alors qu’il cherche à combler le fossé imposé par ceux qui considéraient l’homosexualité comme une importation européenne et, par conséquent, incompatible avec la virilité noire. Riggs y parvient en utilisant son histoire de vie, en s’appuyant sur des expériences dans lesquelles il a été la cible d’abus pour être gay, pour être noir et pour ne pas être à la hauteur des attentes des blancs et des noirs quant à ce que cela signifiait d’être noir. Il s’appuie sur le thème du «  déliement  » des langues et de la promotion d’un dialogue sain, libre des contraintes de la honte, dans son documentaire de 1993 Pas de regret, avec des témoignages d’hommes gays noirs qui parlent ouvertement du VIH.

«Les inéluctables salaires du silence: SIDA: le refus de reconnaître et de parler franchement du comportement des Noirs – homosexuels, bisexuels et hétérosexuels – est un suicide», est le titre d’un 1992 Los Angeles Times article de Riggs, dans lequel il dénonce «la réponse de l’Amérique noire à l’épidémie de sida». Il a écrit: «Le déni et le silence persistent néanmoins en tant que mécanismes de défense préférés pour les individus et les communautés noirs qui luttent pour faire face. La divulgation de l’infection à VIH par Magic Johnson et plus récemment par Arthur Ashe constitue donc une violation significative de la défense de plus en plus dysfonctionnelle de l’Amérique noire contre l’épidémie.  »

C’était pendant la réalisation de Le noir est… Le noir n’est pas que Riggs a succombé au SIDA, et par lequel il a lutté contre le «silence communautaire enraciné» qu’il a décrit comme «tout aussi mortel» que le virus.

Ce n’est pas une mince affaire de confronter des phénomènes aussi profondément ancrés dans le tissu social que le racisme, l’homophobie, la misogynie et la stigmatisation contre les personnes atteintes du sida, ce dernier étant souvent aggravé par ou découlant directement des perceptions négatives associées aux victimes des premiers. L’œuvre riche, variée et lyrique de Riggs montre précisément cette interrelation dans les formes d’oppression, et il le fait, en grande partie, en s’offrant comme témoin non seulement des effets d’une telle violence psychologique, mais aussi de la puissance de l’exposer. En tournant la caméra sur lui-même, même dans ses moments les plus vulnérables d’homme malade et mourant, il a démontré la futilité de séparer le personnel du politique.

« Qu’est-ce qu’un pédé? » demande un jeune Chiron, qui vient d’être la cible de cette insulte, à son père Juan, dans le drame primé aux Oscars 2016 de Barry Jenkins clair de lune un film largement apprécié pour son traitement de bon goût de la sexualité et de la masculinité et sa brillante cinématographie. Juan répond: «Un pédé est… un mot utilisé pour faire du mal aux homosexuels… Vous n’êtes pas un pédé. Vous pouvez être gay, mais vous ne devez laisser personne vous traiter de pédé.

Des activistes noirs et des artistes comme Jenkins, travaillent toujours pour démanteler les notions néfastes d’hyper-masculinité et toutes ses ramifications, portant le flambeau transmis par des prédécesseurs comme Riggs, qui ont reconnu que l’une des plus grandes armes dans la lutte contre les forces oppressives fragmenter et affaiblir un peuple, c’est l’unité du peuple – dans toute la complexité et la diversité de ses composants individuels – et l’amour de soi. Dans Le noir est… Le noir n’est pas, Riggs donne l’exemple en disant: «Le SIDA vous oblige, à cause de la probabilité que vous puissiez mourir à ce moment… à regarder autour de vous et à dire: ‘Hé, je perds mon temps si je ne consacre pas chaque instant à en réfléchissant à comment puis-je communiquer avec les Noirs, pour que nous commencions à nous regarder, nous commençons à nous voir. ‘ »

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